arktal (arktal) wrote,
arktal
arktal

Произведение искусства, или провокация?

Очень интересные (и во многом созвучные с моими) рассуждения о произведениях современного искусства, которые далеко не всеми воспринимаются как музейные экспонаты, хотя экспонируются в музеях.

Оригинал взят у markshat в ТОТАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ или МУЗЕЙ БЕЗ КАРТИН


Когда Дюшан притащил писсуар в музей, смысл искусства максимально конкретизировался. Он свелся к стратегии – чего бы такого еще притащить в музей.

Т.е. предназначение произведения искусства окончательно ограничилось помещением в музейное пространство. Именно этим объясняется такое множество плодящихся музеев современного искусства.


Ведь практически любое современное произведение создается только для этого – быть выставленным в музее. И на всех них надо теперь этими музеями запастись.

Даже в тех случаях, когда Энтони Гормли размещает свои концептуальные скульптуры на крышах зданий в каком-нибудь нагруженном коннотациями городском квартале, это всего лишь делает наглядным тот факт, что по сути музеем является любое организованное пространство, чья организованность для нас очевидна.

Так или иначе искусство – это теперь всегда то, что предназначено для музея. Это всегда интерпретация музейной практики, за пределами которой искусство больше не предполагается.



Так было не всегда. До выставленного в музее дюшановского писсуара произведения искусства претендовали на самодостаточность. Они должны были привлекать к себе внимание уже одним только фактом своего появления. И форматировать восприятие. Музея для этого не требовалось.

Музей возник как продолжение дисциплинирующего потенциала самих произведений искусства. Из них формировались погребальные, культовые или дворцовые комплексы. Но даже когда появились собственно музеи, произведения искусства еще долго сохраняли свой относительный суверенитет.

Произведения искусства и сегодня обладают внутренней организацией или заявляют себя как проекты. Но это уже рудиментарное состояние стратегии влияния. На входе в зал, где произведение выставлено, мы можем прочесть аннотацию, как оно сделано или зачем.

Но к музейной практике всё это не имеет прямого отношения. И мы об этом прекрасно осведомлены. Поэтому мы бегло читаем описание проекта. Оно в большей мере играет роль формальной справки.

На самом деле нас интересует не формат самого произведения, а чего же еще такого, не отформатированного музейной практикой, удалось притащить в музей. Поэтому, чем бы это ни было, произведением искусства сегодня делает его только музей, только помещение его в пространство музея.


Вот почему неискушенная или заранее не предупрежденная музейная уборщица может утилизировть эскпонирующееся произведение как хлам. Проще говоря, принять за мусор и выбросить в мусорное ведро. О чем с восторгом и эйфорией потом сообщается в арт-прессе и интерпретируется арт-критиками.

Современное искусство достигло предельной зависимости от музейной практики. Вне музея произведение искусства уже не вполне способно претендовать на то, чтобы быть признаваемым в качестве произведения искусства, какой бы аннотацией оно ни сопровождалось.

Приблизительно в то же время, когда дисциплинирующие функции произведения искусства отошли музею, это закономерно совпало со строительством музеев, являющихся самостоятельными произведениями искусства, как, например, музей Гуггенхайм.

И теперь мы имеем две принципиально отличные художественные практики. Первую – фундаментальную – предполагающую самостоятельный форматирующий потенциал произведения искусства. И вторую – прикладную – состоящую в том, чтобы не выпасть из пространства музея. Т.е. оставаться внутри уже отформатированного.

Мало того, в рамках прикладной практики прилагаются воистину титанические усилия к тому, чтобы полностью вытеснить фундаментальную. Политика музеев современного искусства буквально зациклена на том, что нет ничего такого, чего нельзя было бы притащить в музей.

Голое тело, экскременты, половой акт, препарированные трупы, я уже не перечисляю ставшие едва ли ни банальными разновидности всяческих бытовых и промышленных отходов. Всем этим декларируется, что сегодня нет ничего, что не могло бы быть выставлено, т.е. охвачено музеем.

Делается следующий после Дюшана радикальный шаг. Музей заявляется уже как гиперреальность. Ведь гиперреальность – это, по своей сути, и есть тотальный музей. Т.е. такой музей, который самим фактом своего существования замещает реальность.

Запихивать реальность в музей – это совсем не то же самое, что распространять музей на всю реальность. В первом случае границы музея остаются нетронутыми, во втором они исчезают.



Пока, что бы то ни было, привносится в музей, сохраняется представление о том, что есть что-то, что не является музеем. Когда музей становится тотальным, нет ничего, что бы не было музеем.

Тотальный музей – это уже не ситуация только искусства. Сегодня мы все находимся в тотальном музее. Само наше взаимодействие с реальностью носит музейный характер.

Т.е. не остается ничего, чему бы мы не придавали качество артефактов. Проще говоря, приходя в музей, мы имеем дело только с тем, что создано людьми. Всё нерукотворное остается за стенами музея.

Но когда стены музея раздвигаются до границ реальности и попросту перестают существовать, не остается ничего, что мы могли бы помыслить как нерукотворное. Само понятие нерукотворного приобретает рукотворный характер.

И теперь произведение искусства, не способное себя выставить, а значит вписаться в музейную практику, больше не является произведением искусства, хоть и является несомненным артефактом. Тогда как практически любой хлам или любой обсценный объект может быть выставлен в музее в качестве современного произведения искусства.

Несертифицированное и неодобренное музеем практически не обладает больше никакой ценностью. А в проекции тотального музея далеко не всякий локальный музей является полномасштабным музеем. Музей, в котором не может быть выставлен любой обсценный объект, уже не совсем музей, а нечто организационно ущербное.

Это касается даже таких старых репутационных музеев, как ГМИИ им. Пушкина. В этом смысле показательна имевшая в нем место выставка нарядов модельера Юдашкина. Само по себе ее присутствие в этом музее приобрело обсценный оттенок.

Хотя в самих по себе нарядах Юдашкина нет ничего обсценного. Просто обывательски благопристойные объекты оказались здесь предсказуемо непристойными.

В ракурсе тотального музея куда пристойнее представляется реализация известного арт-проекта Марины Абрамович, осуществленная музеем современного искусства Гараж. Проект заключается в размещении на входы и выходы из залов музея голых людей обеих полов, между которых вынуждены курсировать посетители.

Даже вид вполне натуральных ничем не прикрытых половых органов, в отличие от нарядов Юдашкина, не вызывает обсценных ассоциаций. И происходит это по одно единственной причине. Наряды Юдашкина, хоть и инспирированы тотальным музеем, но сами по себе слишком очевидны. А всё очевидное непристойно.

Непристойность заключается в консервации шаблонов. Наряды Юдашкина сами являются ничем иным как компиляцией уже существующих шаблонов. Т.е. будучи выставленными в музее, претендуют на то, чтобы узаконить шаблоны в качестве музейной практики и тем самым компрометируют ее.

Консервация – это и есть фундаментальная функция додюшановского музея. Это пассивное коллекционирование и превращение в безнадежно отгороженное от современности пыльное академичное хранилище.

Дюшановский акт помещения писсуара в музей в корне изменил эту ситуацию. Он актуализировал музей, сделал его остро современным. И такое качество музей приобрел благодаря разрыву шаблона, включению не музея в музей. Ведь очевидно, откуда именно Дюшан притащил свой писсуар.

Помещение писсуара в музей ввело разрыв шаблона в обязательную музейную практику. С этого момента всё последующее искусство – это мультиплицирование дюшановского писсуара.

Состоятельность того или иного современного произведения искусства определяется только тем, насколько оно способно повторить эффект, произведенный дюшановским писсуаром. Поэтому необходимо постоянно находить все новые и новые шаблоны, чтобы разрывать их.

Выставленный в музее писсуар может быть исключительно одноразовым актом. Вторичное помещение писсуара в музей уже не будет разрывом шаблона, а будет вульгарной, стремящейся к девальвации репродукцией.

Но таким образом объявленная Дюшаном охота на шаблоны сама превращается в шаблонное действие. Охота за шаблонами с целью их немедленного разрыва становится всё более шаблонной.



Вот почему сегодня художественной практике стало тесно в стенах локальных музеев. Там уже практически нечего разрывать. Сегодня художественной практикой становится воровство продуктов в гипермаркетах или осквернение церковной благочинности.

Тотальный музей вышел за стены локальных музеев. И оставил локальные музеи вне фокуса своих интересов. В результате локальные музеи, смещаясь на периферию тотального музея, обречены на возвращение к своей традиционной додюшановской коллекционной деятельности.

Единственное их приобретение – это способность не прозябать в узких рамках собственных коллекций. И стряхивать с них пыль, участвуя в постоянном тематическом обмене картинами из коллекций других локальных музеев.

Но какой-то чуткий поборник тотального музея уже заявил, что несусветные очереди в ГМИИ им. Пушкина на ретроспективные выставки Пикассо или Модильяни – это пошлость. Тем самым обнажился разрыв, существующий между культурой и художественной практикой, охраной памятников и творческой авантюрой.

Что было когда-то художественной практикой канонизированных историей искусства художников, теперь включено в тело культуры и мумифицировалось. Стало чем-то вроде ламинированных водительских прав, которые невозможно разорвать. И потому в тотальном музее всё, что может быть включено в тело культуры, неприемлемо и вульгарно.

В своей предельной реализации тотальный музей – это музей без картин. Когда всё является произведениями искусства, ничто ими не является. И современный художник свободен от необходимости их создавать.

В итоге мы остались в сиротливом гулком пространстве, среди голых музейных стен. И вполне объяснимо незамысловатое желание вернуть картины в музей.

Но было бы глубоким заблуждением считать, что для этого достаточно вернуться к воспроизводству «Мишек в сосновом лесу». Очевидность – это никогда не решение. Как наряды Юдашкина – не произведения искусства.

Вернуть дюшановский писсуар туда, где ему самое место – уже не представляется возможным. Сколько ни выноси дюшановский писсуар из музея, будучи внесенным туда однажды – он остается там навсегда.

Мало того, тотальный музей давно уже там, откуда писсуар был позаимствован Дюшаном. Уже легализовано порноангелическое искусство сортиров. Уже достаточно респектабельны граффити и стрит-арт.



Художники давно уже ищут способы реализации там, где еще сохраняется ощущение пограничных зон – в области обсценного, в общественно опасном поведении, в реальной политике и, наконец, в войне.

Когда тотальный музей размыл границы, мы были обречены рано или поздно почувствовать смертельную тоску по ним. И не из абстрактной любви к границам. А потому что в действительности они никуда не делись.

Они просто не там, где мы когда-то оборудовали пограничные зоны. И теперь пограничные зоны – это чистая видимость. Они всего лишь сохранили следы некогда предполагавшихся здесь границ – покосившиеся заграждения с обрывками колючей проволоки, полуразрушенные КПП, обвалившиеся дозорные вышки.

Обсценное перестало быть обсценным и только благодаря постановлениям Госдумы еще сохраняет свою остаточную одиозность. А любое общественно опасное поведение никогда не перещеголяет повседневности 90-ых.

В реальной политике художник всегда аутсайдер. И если перестает быть аутсайдером, перестает быть и художником. Вот почему Путин круче всех акционистов. Нет ничего беспомощнее политической власти художника. Оппозиционность мертва. А все войны, еще не начавшись, уже проиграны.

Но если видимых границ больше нет или они практически недействительны, то остались невидимые. И мы никогда не сможем избавиться от них. Они теперь явно не там, где мы их предполагаем найти. И не совпадают с теми границами, которые прокладываем мы.

Реальные границы проходят сегодня там, где не оборудованы никакие пограничные зоны. Кажется нет ничего, что могло бы помешать нам их пересечь. Мы даже не предполагаем, что они там. Что мы собираемся их пересечь. Но что бы мы ни делали, как бы ни поступали, пересечь их мы не в состоянии.

Потому порочно уже само по себе оформление границ. Как и любые игры в границы с их последующим пересечением. И даже с их последующим не пересечением. Всё, что создает ложное чувство плодотворной манипулятивности.

Только неманипулятивное искусство способно вернуть картины в музей. Вернуть наше желание рассматривать их, а не равнодушно пробегать глазами аннотации к ним.

Неманипулятивное искусство единственная альтернатива бесконечной манипулятивной практике тотального музея. Всем смертельно надоела манипулятивная действительность.

Мой товарищ Максим Жуков написал поэму, на протяжении которой лирический герой, практически неотличимый от самого автора, усиленно пытается изменить жене. Но у него ничего не получается. И происходит это по независящим от него причинам.

При прочтении этой поэмы мой интерес к ней подогревался тем, насколько происходящее с лирическим героем не зависит от воли автора. Насколько автор отказывается быть манипулятором.

Относительно недавно мы открыли для себя, что вся реальность тотально организованна. Что она организована изначально. Задолго до того, как человек начал свою организационную деятельность.

Тотальный музей – это только встроенный эпизод этой организованности. Крайне значительный эпизод для самого человека. Но никогда не исчерпывающий даже для него самого.

Долговременный интерес к произведениям искусства возможен только тогда, когда сквозь их очевидную внутреннюю организацию просвечивает непрерывно, помимо человека, меняющаяся, тотально организованная и никогда до конца не очевидная реальность…

Tags: искусство
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments